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2018-12-13 12:40 来源:中国日报网河南

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日本近代的书籍装帧:融汇日、中、西洋风格的黄金时代

来源:中国书画网 作者:编辑-jane

省财政厅厅长龙正才代表钱怎么花好:无效必问责计划报告和预算报告是一份外行看得懂、内行看得透的阳光报告。

无论是东洋、西洋,也不论是哪个时代,人们总是在书籍包装上绞尽脑汁。话虽如此,像日本近代的出版物如此变化多端的装帧方式,仍是很罕见的。细看西洋的古书籍可以发现它们依地域、时代有所不同,但在欧洲这个彼此关系密切的文化圈,书籍包装的发展步调整体来说是一致的。大致而言,欧洲书籍是以皮革作为书封,选用以棉或木浆制成的纸张,印刷字则以罗马字母为主。反观近代日本的书籍,则融合了日、中、西洋三方的形式、技术与材料,不同的运用比例,赋予书籍各式各样的面貌。明治维新之后,将西洋的制书习惯带入日本制书传统中的情形逐渐普遍,那个时代日本举国上下都十分热衷吸收欧美文化。

作为日本近代诗歌的先驱,明治十五年,由外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎等三人翻译出版的欧美近代诗集《新体诗抄·初篇》可说是当时最具象征意义的作品,它虽用初问世的活版印刷内文,却采用相当于今日封面的附袋纸日式装帧本的形式。这本书虽介绍了西洋的新思潮,却没有与内容呼应的衣装,完全暴露出了当时装帧方面的窘境。

三年后,也就是明治十八年,坪内雄藏(逍遥)以西洋文学理论为出发点,在《小说神髓》中展开述说了他的近代小说论,然而此书初次问世却只能模仿江户合卷本,采用半纸版假缀、分册杂志的形式。这部作品虽然志在颠覆山东京传、曲亭马琴所延续的剧作传统,确立西洋近代写实主义,但其出版形式仍旧多多少少延续了近代之前的传统。

日本近代的书籍装帧:融汇日、中、西洋风格的黄金时代

《小说神髓》,明治十八年;《欧洲奇事·花柳春话》,明治十一年

日式装帧本的传统开始蒙上阴影大约是明治十年之后的事。当时西南战争已结束,日本正要正式展开欧化,也开始有人译介海外小说,首开先河的是丹羽纯一郎于明治十一年翻译印行的《欧洲奇事·花柳春话》。这本书的规格为四六版西式装帧,书本身为穿线平装,环衬与瓦楞纸封面粘合,其制书技术说来实为稚拙,然而这简便的手法在当时的人看来,反倒耳目一新、超群脱俗,结果这种西式装帧本在以知识分子为主的读者之间广为流行了起来。

用进口布料做书脊的西式装帧本俗称“南京装帧”。虽说是西洋文学翻译书,但为其取名的,仍是当时拥有深厚中国文学底子的知识分子。之所以会出现这种新颖的装帧,主要是日本国内开始生产厚实的瓦楞纸(也就是马粪纸),加上活版印刷技术普及所致。浮世绘师傅的木版、铜版、石版画作有的被拿来作为封面,有的则拿来当作书中的插图,给书加分不少。明治十九年自由党员末广铁肠所著的《政治小说· 雪中梅》,明治二十年到二十一年之间的《政事小说· 花间莺》等政治小说,记者黑岩泪香的翻译小说,都是采用带有浓浓西洋风的“南京装帧”,在一般读者之间同样获得支持。

明治二〇年代是日本文学史上所谓“红露时代”,在这段时间,尾崎红叶与幸田露伴极其活跃。然而倘若只看书的装帧,会让人觉得根本是红叶独擅全场。从他于明治二十二年出版的处女作《两个比丘尼的色情忏悔》揭开序幕,红叶将江户时代的戏剧文学传统套上各种新概念,最终完成了平结装订菊版形式,这也成了之后砚友社文艺书籍的固定样式。明治一〇年代使用在瓦楞纸装帧本上的刷墨插画,被武内桂舟、水野年方、镝木清方等明治浮世绘师傅的多色印刷木版插画所取代。明治二〇年代风靡一时的裱布软皮装帧本开始不再流行,代之而起的是裱布硬皮装帧本,包覆其外的书衣及书盒则于明治三〇年代登场。泉镜花、小栗风叶、川上眉山等砚友社成员的作品,造型美丽了不少,都是受到被他们尊为师者的红叶的影响。

另一方面,在诗歌的世界里,明治二〇年代以汤浅半月、北村透谷、岛崎藤村为新体诗的先驱,开创了菊半裁版、四六版平装本的时代,书中开始使用石版或木版多色印刷插画也大约在这个时期。进入三〇年代,由与谢野铁干(本名与谢野宽)及凤晶子主持的东京新诗社和文艺杂志《明星》迎来了全盛期。在这个时代,负责装帧及封面插画的画家,名字会被刊在封面或扉页上,而书商头脑也动得很快,他们进一步让广告在书籍包装上占据部分篇幅。视觉效果成为文学书的重要构成要素,那时做文学书总会思忖书要做成什么样子。当时知名的歌人与画家组合有岛崎藤村与中村不折、国木田独步与小杉未醒、与谢野晶子(凤晶子婚后改姓)与藤岛武二、蒲原有明与青木繁、相马御风与和田英作等,他们有时彼此竞争,看谁的创作较具独创性,有时则相互合作,企求诗与画的呼应。

明治三十四年是近代装帧史上最令人惊喜的一年。开启这契机的,是该年十月在上野开幕的“白马会”第六届展览。会场上,西方进口的新艺术样式石版印刷海报相当引人注目。它们为艺术家带来了刺激,使新艺术成为那个时代的样式流行起来,让出版品更增添看头。事实上,这次展览促成了令人联想到世纪末海报尺寸的细长版型在出版界的登场,而细长封面上以石版印刷着女子、花草图样的新体诗歌集因此相继诞生。三六版或与三六版相近的细长版歌集蔚为风潮,走在前端的是河井醉茗于明治三十四年一月一日出版的第一部诗歌集《无弦弓》,一条成美的封面插画十分清丽。紧接其后的,是隔日出版的金子薰园的处女歌集《弦月》(かたわれ月),这本书是四六版平装本。七月,服部躬治的《迦具土》也出版了,他献给爱儿的这本安魂歌集,封面以单一墨色为底,书名为银灰色,整体设计给人摩登的印象。八月,藤岛武二装帧、与谢野晶子所写的划时代作品《乱发》(みだれ髪)登场。

细长版新体诗集的流行并没有就此打住。明治三十五年二月,笔名水穗屋的太田水穗出版了《露草》(つゆ艹);三十七年一月,与谢野晶子的《小扇》接着面市。晶子这部歌集跟《乱发》一样都是由藤岛武二操刀,将扇子的设计印在薄纸制成的书衣上,手法新颖。明治三十七年,平木白星先是于九月出版了《新体诗选· 七颗星》(新体诗选 七つ星),十二月时又出版《新体长诗· 殉情之夜》(新体长诗 心中おさよ新七)。岩野泡鸣的处女歌集《夕潮》也是在这年十二月出版,装饰着英国爱德华· 伯恩— 琼斯(Edward Burne-Jones)风女性画像的封面,出自青木繁之手。次年元旦,明星派年轻女歌人合著的联合歌集《恋衣》(恋ごろも,第三版)出版,连同此后陆续出版的一些书,如三月金子薰园的《小诗国》、六月尾上柴舟的《金帆》、七月薰园第二本歌集《凌霄花》与三木露风的处女诗集《夏姬》,八月正富汪洋、清水橘村合作的《新体诗集· 夏日阳光》(新体诗集 夏ひさし),十月相马御风的《睡莲》等,将明治新体诗集风潮推向顶端。

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《新体诗选· 七颗星》(再版),平木白星 选著,三六版,如山堂书店,明治三十七年,阪井红儿 装帧

从明治三〇年代开始,长原止水、桥口五叶、杉浦非水等“白马会”体系的画家中,有不少人投身装帧或为封面画插画的行列。为坪内逍遥的书画插画而与文学出版结下不解之缘的止水,曾在东京帝大理科大学动物学研究室担任博物画工,特别擅长绘制动物或植物等自然形态的图案。森欧外于明治三十五年出版的《即兴诗人》,书衣曲线设计得很流畅,可说是明治文学装帧史上的代表。止水后来在东京美术学校谋得一职,得以接触黑田清辉、久米桂一郎、和田英作等这群美术学校老师自欧洲留学归国时带回的海外艺术相关资料,并且不断精进,将二十世纪初欧洲洗练设计感的技术运用在和风设计上,其成果,就展现在明治四十三年出版的森鸥外作品《涓滴》等近代文学书的装帧上。

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《即兴诗人》森鸥外 译,袖珍版,春阳堂,明治三十五年,长原止水 装帧

在东京美术学校师事于止水的五叶也是多产的装帧师,代表性作品不少,其中明治三十八年与四十年夏目漱石的《我是猫》(吾辈ハ猫デアル)、明治四十一年漱石的《草合》与二叶亭的译作《罗亭》(うき草)、大正三年泉镜花的《相合伞》等等,都可算是五叶的装帧杰作。

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《草合》(再版)夏目漱石 著,菊版,春阳堂,明治四十一年,桥口五叶 装帧

五叶在装帧上将书籍视为立体对象,他的手法特色是在展现整体包装概念之余,也使读物的机能更臻完备。正因为有这项特征,与为国木田独步的作品封面绘制抽象女子画像的小杉未醒、为薄田泣堇的歌集画插画的满谷国四郎,或是将自身绘画世界寄托于浦原有明歌集的青木繁等人相比,五叶的个性明显不同。对他而言,插画家的工作绝不只是为封面画插画而已。除了封面,从环衬、书名页、书脊、内文排版到用纸,甚至丝带或堵头布,都是经他精密计算加以组合而成的。正因为他做到了使所有制书元素达到完美平衡,故而不必去思考其他多余的装帧元素。

五叶在一本书上完美调和了和风传统雅致的图案,以中国汉字为基础所造的字,以及西方传来的装帧形式等日、中、西洋三要素,是明治时代里的威廉· 莫里斯(William Morris),也是日本第一位有资格冠上“装帧师”头衔的人。

从明治时代后期到大正十二年关东大地震发生前的二十年间,文艺书籍的装帧展开了一场场美的竞赛,换句话说,这段时间是日本近代书籍装帧史的黄金时期。而一位世所罕见的艺术家,恰巧也在这时期展现他突出的才华,这个人便是竹久梦二。从明治三○年代投稿报纸、杂志的漫画专栏起家,到洛阳堂为他刊行附封面的菊版假缀画集,梦二一跃成为时代宠儿,他一生中为将近三百本书籍做装帧(包括他自己的著作)。其中,大正四年新潮社出版的吉井勇《祇园歌集》,大正十四年春阳堂出版的长田干彦《祇园夜话》上下两卷,大正十五年宝文馆出版的田山花袋《草道》(草みち)等,开本为袖珍版、四六版、菊半裁版附木版和纸手工书盒,饰有被称为“梦二风”、看来楚楚可怜的大正美人图及美丽的摩登图案饰纸,着实打动不少读者。

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《祇园夜话》

如果说是竹久梦二结合了日本美人画的传统与西洋表现主义的造型表现,那么知名的明治新版画家小村雪岱所代表的就是纯粹的江户风味。雪岱将浮世绘洗练的技巧与奇特的构图,应用在泉镜花大正三年的《日本桥》、大正七年的《鸳鸯帐》等诸多书籍的装帧上。雪岱是连在环衬都印上多色木版风景画等、将传统技术在书的各环节发挥得淋漓尽致的专业装帧师。当然,西洋风画家也没有在这段时期缺席,代表人物之一岸田刘生便将元禄时代浮世草子的彩绘技法与中世纪末期德国艺术字的概念展现在武者小路实笃的作品装帧上。大正二年为正宗白鸟的著作《生灵》装帧的正宗得三郎、来年为与谢野晶子《来自巴黎》(巴里より)一书装帧的德永柳洲、大正三年为与谢野宽所著《里拉之花》(リラの花)装帧的梅原龙三郎、大正八年为木下杢太郎作品《餐后之歌》(食后の呗)装帧的小丝源太郎、大正八年为宇野浩二的《藏之中》(藏の中)装帧的锅井克之等,大家也别忘了。此外还有像为萩原朔太郎与室生犀星两人的杂志《感情》相关作品装帧或绘制封面插画的广川松五郎一样,以世纪末法国象征派颓废风为室生犀星、佐藤惣之助、深尾须磨子等人著作装帧的封面设计师。醉心于梦二的诗与画、大正二年为梦二的插画小歌集《星期日》(どんたく)装帧的恩地孝四郎,也于大正到昭和期间装帧了为数众多的作品。恩地继承了在东京美术学校时的好友田中恭吉的遗志,于大正六年接手替他完成了萩原朔太郎具有里程碑意义的诗集《吠月》(月に吠える)的装帧。在诗版画集《月映》尝试自己作画、刻版、印刷的恩地,除了为北原白秋同父异母的弟弟北原铁雄所经营的书肆ARS多部出版品装帧之外,也在三木露风、室生犀星的诗集或散文集上小露了一手,运用了以植物造型为基础的图案。另一方面,辞去了制书精良的玄文社的工作,自己开设第一书房的长谷川巳之吉,也在大正十四年出版了堀口大学的翻译诗集《月下的一群》(月下の一群),为法国近代诗在日本的流行揭开序幕。堀口大学的翻译诗集使得天金皮革装的豪华西式装帧本蔚为流行,恩地马上跟进,仿十六世纪法国的葛罗里式装帧(Grolierbinding),采用复杂烫金技术,成为日本国产皮革书籍装帧的典范。

日本近代的书籍装帧:融汇日、中、西洋风格的黄金时代

《生灵》,正宗白鸟 著,菊版,大正二年,正宗得三郎 装帧

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《来自巴黎》,与谢野晶子 著,菊版,大正三年,德永柳洲 装帧

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《藏之中》宇野浩二 著,四六版,聚英阁,大正八年,锅井克之 装帧

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《月下的一群》,堀口大学 译,四六倍版,第一书房,大正十四年,长谷川巳之吉 装帧

使用鹿皮或羔羊皮的软皮装帧,是带有西洋风、洋溢异国情趣的大正诗歌本偏爱的另一种装帧形式。然而,从大正四年出版的北原白秋《忘忧草》(わすれなぐさ)一书开始,乃至大正八年伊藤白莲的《隔间的影子》(几帳のかげ)与西条八十的《砂金》、大正十年原阿佐绪的《凝视死亡》(死をみつめて)、翌年野口米次郎的《二重国籍者之诗》

等,制书上都算是未完成,原因出在日本不论在皮革的染色、鞣皮,或是制书、烫金的技术,都远远不及相比之下有悠久传统支撑的西洋书。不过进入昭和时代后,第一书房、春阳堂、改造社等出版的豪华装帧本中,就有不逊于西方、完成度极高的皮革装帧本,例如昭和三年出版的《堀口大学诗集》与《萩原朔太郎诗集》。

欧洲的立体派、未来派、表现派传入日本后,刺激了大正时期的新兴艺术运动,也在装帧的历史上留下痕迹。大正十二年,从德国留学归国的村山知义与四位好友一同促成了前卫艺术运动“MAVO”。后来加入的冈田龙夫运用了从欧洲习得的油毡浮雕版画(Linocut)印刷技术,在大正十四年出版的萩原恭次郎首部诗集《死刑宣告》上实现了“立

体”装帧,不仅令诗坛耳目一新,也为整个文学界带来强烈冲击。为长谷川如是闲主办的杂志《我等》制作封面插画起家的柳濑正梦,在金子洋文大正十三年出版的《鸥》与昭和二年的《理发师》两部作品的装帧上,借用了来自同时代德国出版书肆Malik的书中、社会派画家乔治· 葛罗兹(George Grosz)的讽刺素描或约翰· 哈特菲尔德(John

Heartfield)的影像拼贴手法,呈现出了一种都会摩登的风格。柳濑早期作品所呈现的大正自由主义潮流,与昭和初期的无产阶级文学运动结合起来,在政府打压左派前的一段时期里,在俄罗斯劳工农民文学或一般无产阶级文艺书上,曾酿出世界少见的苏维埃风装帧,且流行过一阵子。

大正后期到昭和初期的文艺书籍装帧,可粗略归纳为两个流派。一是作家亲手为书装帧,另一类则是画家接受作家或出版社委托执行的装帧。由最熟知内容的作者亲自装帧是最好的。最早这么做的是夏目漱石,他在大正三年为自己的《心》(こころ)一书装帧,之后陆续有作家如北原白秋、佐藤春夫、谷崎润一郎、萩原朔太郎等,都试着装帧自己的作品,为书的包装绞尽脑汁。然而这真的是最理想的方法吗?实在很难一概而论。因为作家并不是专业的装帧师,缺乏制书的基本概念,不论书的耐用度还是机能方面大多做得不到位。举例来说,白秋自行装帧的《忘忧草》皮革封面与环衬就黏合得很差;谷崎于昭和八年装帧的以黑色绢布做书脊、封面上漆的《春琴抄》则是接缝处容易断裂,翻久了书页就散了。

另一方面,有些画家则进一步经手整本书的包装。信手拈来就可举出几个例子,比如东乡青儿在昭和五年装帧宇野千代写的《大人的绘本》、次年古贺春江装帧菊池宽作品《有忧花》、三岸好太郎于昭和八年装帧舟桥圣一的《白蛇红蛇》(白い蛇赤い蛇)、佐野繁次郎于昭和九年装帧横光利一著的《时钟》(時計)、吉原治良于昭和十一年装帧东乡青儿的《手套》(手袋),以及阿部金刚在次年装帧萩原朔太郎所著的《诗人的使命》(詩人の使命),等等。对画家而言,装帧与其说是兴趣或副业,不如说是正式的创作,就跟在画布上绘图一样。确实,画家经手的装帧有不少表现出了作家强烈的风格,但这是否就称得上是好的装帧,又另当别论了。作家批评画家装帧的一个常见说法,就是画家只是“把书封当作画布来作画”,批判的是艺术家装帧时并未试着去理解书的内容,这话说来也不无道理。

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《时钟》横光利一 著,四六版,创元社,昭和九年,佐野繁次郎 装帧

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《诗人的使命》萩原朔太郎 著,四六版,第一书房,昭和十二年,阿部金刚 装帧

作家与装帧师之间的关系经常很微妙。所幸,像独步与未醒这对搭档,乃至漱石与五叶、镜花与雪岱、实笃与刘生、直哉与巴纳德· 李奇(Bernard Leach)、龙之介与隆一、浩二与克之、秀雄与二郎等组合,都一直能相互映衬。从这些人的搭档可以明白,书的装帧扮演着为作家呈现其文学特色的关键角色。然而,没有什么是不变的,装帧更是如

此。只是艺术或文学作品虽不断变化,但过度迎合时代潮流的装帧,很快就会被扬弃,没有人阻止得了时间的脚步。

构成一本书最简略的要素是用纸及印字,如果书的内容又经得起严格批判,那么就足以称为好书,不需要再具备其他元素。从这个角度来看,耐看的装帧,也就是说不论什么时代都能令人感觉有新意的装帧,就颇值得推崇。优良的材质加上简洁设计,就是好装帧。画家东乡青儿如此断论。从这一明确直接的装帧概念中,我们可以看到近代装帧最终的收束点。

日本近代的书籍装帧:融汇日、中、西洋风格的黄金时代

本文节选自[日]西野嘉章 著,王淑仪 译,《装订考》,中信出版集团楚尘文化,2018年。澎湃新闻经授权发表。

 

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